jueves, 28 de mayo de 2009
FIDELIS REGI (I): Los comienzos
miércoles, 27 de mayo de 2009
El "Codex Calixtinus" (y IV)
El hospital de Santa Cristina de Somport: reconstrucción ideal
Nada queda hoy del antiguo hospital salvo las trazas de sus cimientos. Pero por ahora os dejaré vagando con la imaginación por las montañas del Pirineo a la espera de hallar el merecido descanso entre sus muros mientras disfrutáis de sus fabulosos paisajes...
Quedad con Dios.
martes, 26 de mayo de 2009
El "Codex Calixtinus" (III)
Sólo así se explica esta descripción. Leedla bien, que no tiene desperdicio:
domingo, 24 de mayo de 2009
El "Codex Calixtinus" (II)
- La Vía Tolosana, la más meridional y la que podemos enumerarf como la primera; arrancando de Saint-Gilles (Arlés), pasaba por Montpellier y Tolosa (Toulouse), para cruzar los Pirineos por el Somport independientemente de las otras tres.
- La Vía Podense, así llamada por arrancar de Le Puy, pasaba por Conques y Moissac hasta unirse con las dos siguientes en Ostabat.
- La Vía Lemovicense tenía su origen en Vézelay, cruzaba el territorio de Limoges (ciudad con una bella iglesia de peregrinación dedicada a San Marcial, hoy desaparecida), de donde le viene el nombre, y por Périgueux llegaba a Ostaban donde se fundía con las otras dos.
- La Vía Turonense, por fin, partía desde París y atravesaba Orlèans, Tours (con otra hermosa iglesia de peregrinación dedicada a San Martín, también hoy desaparecida), Poitiers y Burdeos hasta confluir, como las otras en Ostabat. Por ser la Turenne la comarca en la que se encuentra Tours, la vía tomó el nombre de Turonense.
Estas tres últimas vías, unidas en Ostabat, atravesaban los Pirineos y se encontraban con la vía Tolosana en Puente la Reina, dirigiéndose desde allí a Santiago atravesando las localidades de Estella, Los Arcos, Logroño, San Millán de la Cogolla, Santo Domingo de la Calzada, Burgos, Castrojeriz, Fróista, Carrión de los Condes, Sahagún, León, Astorga, Ponferrada, Puertomarín y Arzúa, entre otras, hasta llegar a Santiago de Compostela.
El Camino de Santiago configuró una ruta de peregrinación de raíz profundamente religiosa que todavía perdura en nuestros días, si bien hoy tiene un trasfondo más turístico que religioso, pero también fue el origen de una extraordinaria expansión económica que contribuyó al desarrollo de numerosas ferias, mercados y posadas, así como un camino cultural por el que entraron en la península las formas artísticas del arte románico y gótico, como lo atestiguan templos como las catedrales de Jaca, Santo Domingo de la Calzada, Burgos, León, Astorga y la propia Santiago.
miércoles, 20 de mayo de 2009
El "Codex Calixtinus"
Pórtico de la Gloria. Catedral de Santiago de Compostela (Maestro Mateo, ca. 1150).
El "Codex Calixtinus" recibe ese nombre porque según parece fue compilado por orden del papa Calixto II, recogiendo multitud de testimonios de milagros del Santo según cuenta el primer libro del manuscrito: una carta del propio Calixto II dirigida al abad de Cluny Pedro "el Venerable" (muerto en 1156) y al arzobispo de Santiago don Diego Gelmírez (muerto en 1139), si bien la mayoría de los historiadores dan por falsa esta carta, que probablemente fue incluida por los compiladores anónimos del manuscrito para darle mayor importancia (algo parecido a lo que se hizo con las famosas Actas del Concilio de Jaca de 1063... un concilio que jamás se celebró).
Un ejemplar del manuscrito original lo atesora el Archivo Catedralicio de Compostela. Se trata de un códice miniado de 225 folios escrito en el siglo XII compuesto por cinco libros encuadernados en mismo volumen:
I.- Un conjunto de sermones, textos litúrgicos y formularios para la liturgia de Santiago Apóstol.
II.- Una colección de 22 milagros debidos a la intercesión del Apóstol en diferentes regiones de Europa.
III.- Un relato sobre el traslado de los restos de Santiago desde Padrón a Compostela.
IV.- Una Historia de Carlomagno y Roldán, que narra la venida a Hispania del emperador franco y la muerte de su sobrino en Roncesvalles, atribuida al arzobispo Turpin de Reims y que habitualmente se conoce como el "Pseudo Turpin". Este fragmento fue desgajado del manuscrito en 1610.
V.- El "Liber Peregrinationis Sancti Iacobi" atribuído a Aymeric Picaud, francés del Poitou, quien también parece que recopiló y editó toda la obra.
Este último consta de los siguientes capítulos:
Carta del Santo Padre Calixto II
Capítulo I
De los caminos de Santiago
Capítulo II
De las jornadas del camino de Santiago (Calixto, Papa)
Capítulo III
De los nombres de los pueblos del Camino de Santiago
Capítulo IV
De los tres hospicios del mundo
Capítulo V
De los nombres de algunos que repararon el camino de Santiago. (Por Aimerico)
Capítulo VI
De los buenos y malos rios que se hallan en el camino de Santiago. (Calixto, Papa)
Capítulo VII
De los nombres de las tierras y de las particularidades de las gentes que se encuentran en el Camino de Santiago
Capítulo VIII
De los cuerpos de los santos que descansan en el camino y que deben ser visitados por los peregrinos. Empieza el martirio de San Eutropio, obispo de Saintes y mártir
Capítulo IX
Del carácter de la ciudad y de la basilica de Santiago, apóstol de Galicia. (Calixto, papa, y Aimerico, canciller):
Apartados:
- De las iglesias de la villa
- De la medida de la iglesia
- De las ventanas
- De los porticos
- De la fuente de Santiago
- Del paraiso de la ciudad
- De la puerta septentrional
- De la puerta meridional
- De la puerta occidental
- De las torres de la catedral
- De los altares de la catedral
- Del cuerpo y del altar de Santiago
- Del frontal de plata
- Del ciborio del altar del Apóstol
- De las tres lámparas
- De la dignidad de la iglesia de Santiago y de sus canonigos
- De los canteros de la iglesia y del principio y fin de su obra
- De la dignidad de la iglesia de Santiago
Capítulo X
Del numero de canónigos de Santiago
Capítulo XI
De como debe ser acogidos los peregrinos de Santiago
Fin del quinto libro del apóstol Santiago.
En fin, como os he dicho, una verdadera joya. En una próxima entrada veremos algunos de sus aspectos más curiosos e interesantes.
martes, 19 de mayo de 2009
Una bella lección infantil
Estuvieron apenas una noche y parte de la mañana del domingo, pero lo pasamos de miedo. Y tengo un par de anécdotas muy jugosas:
La muerte del mundo real (y IV)
La actitud de la pareja que conocíamos al principio de nuestras reflexiones resultaba, por consiguiente, errónea. El prejuicio de la realidad les hacía buscar semejanzas entre lo representado en el cuadro y la imagen estereotipada que el título de una obra puede despertar en el hombre. En un mundo tan dominado por la imagen, por una imagen realista, cruda, brutal, como es el nuestro, la visión de unas formas y unos colores que no somos capaces de identificar despiertan una sensación de impotencia, de intranquilidad, de incomodidad tales que preferimos apartarnos de ellas y negarnos a entenderlas. El artista no ha tomado imágenes modélicas como referencia para expresar su arte, sino retazos escogidos de su propia mente, tanto más personales cuanto que intransferibles. Esas imágenes mentales y sus relaciones internas configuran el estilo del pintor, que evoluciona conforme adquiere nuevas vivencias, emociones, etc. La realidad que inspiró a Velázquez, a Goya, a Rubens y Rembrandt pasa en nuestro siglo a ser una referencia más, no un modelo irrenunciable.
Piet Mondrian: Composición VII. 1913. Solomon Guggenheim Museum. New York
Por todo esto, antes de elaborar una opinión viendo uno de esos sacos de arpillera pegados a un lienzo, una lata de refresco colgando del marco de un cuadro o una docena de cristales rotos en medio de una tela, imaginemos qué busca el artista reflejar con eso, cuáles han sido las razones que le han impulsado a hacerlo, qué pretende manifestar. Pensemos también qué sensación primaria nos produce la obra, qué armonía o disonancia tienen las formas, cómo se relacionan éstas con los colores y su disposición... y sobre todo tratemos de no reconocer nada concreto en todo ello. Sólo entonces estaremos realmente en condiciones de decir “me gusta esta pintura”.
Espero que esta serie de entradas os ayude a contemplar el arte moderno con una visión diferente.
lunes, 18 de mayo de 2009
La muerte del mundo real (III)
Han sido, por consiguiente, muchos siglos de tradición figurativa, de imágenes “reconocibles” las que han forjado ese prejuicio de la realidad que impide al hombre de nuestros días abrirse camino por el universo del arte contemporáneo. Y es que el hombre actual, el ciudadano corriente ha olvidado otro de los principios básicos del Arte: el carácter subjetivo que le corresponde como obra humana que es. Las Bellas Artes constituyen un medio, no una meta. Y constituyen un medio a través del cual el artista refleja su modo de pensar, de entender la vida, de ver la realidad, permitiéndole plasmar sus inquietudes, angustias, alegrías, vivencias, ilusiones, sensaciones, sentimientos... todo ello materializado en unas formas definidas (y que pueden ser pictóricas, escultóricas, arquitectónicas, cinematográficas, literarias, videográficas, informáticas...). El prejuicio de lo real hace que identifiquemos el Arte con lo figurativo, lo reconocible, juzgando el mérito de la obra en relación comparativa con el “parecido” a una realidad más o menos tangible.
El primer movimiento artístico que comenzó a cuestionar ese prejuicio fue, como hemos apuntado antes, el Impresionismo. Monet, Sisley, Degas, Pissarro, Renoir inician un proceso de experimentación con la realidad de la luz y el color, de manera que “juegan” con esa realidad usando una técnica, un tipo de pincelada, un modelo de Naturaleza que supone un modo nuevo de entender la pintura. El Arte deja de parecerse al mundo real para pasar a distorsionarlo de acuerdo con los dictámenes de la mente del artista. Este principio quedará todavía mucho más claro cuando Gauguin, Van Gogh y Cézanne empiecen a “ver” los objetos del mundo real en conceptos de color plano, líneas ondulantes y volúmenes geométricos. No en vano, años más tarde, el crítico Vauxcelles se referiría a Matisse, Vlaminck y Dérain con la célebre expresión “les fauves” (las "fieras"). A partir de este instante se establece un punto de no retorno: el Arte rompe con la dictadura de la Naturaleza para reflejar el mundo interior del artista, sus emociones y pensamientos.
Claude Monet: catedral de Rouen (1894). París, Musée d'Orsay
Ese universo es tan complicado, esos pensamientos son tan complejos y racionales, las posibilidades son tan abiertas que la imagen natural no basta para reflejarlos. Y es así como en los albores del siglo XX un artista ruso llamado Wassily Kandinsky ideó la primera pintura abstracta de la Historia del Arte. Ese nacimiento de la abstracción acarreó consigo la muerte del mundo real en cuanto a su indisoluble identificación con el Arte se refiere. A partir de ahí se abre un nuevo universo de formas, colores, líneas, luces y sombras cuyo mérito artístico ya no radica en lo perfecto de su ejecución sino en lo creativo, en lo original, en lo profundo de lo que sugiere. La formación de artista es cada vez más autodidacta: las Escuelas de Artes y Oficios, las facultades de Bellas Artes proporcionan los conocimientos básicos sobre las técnicas, los modelos del clasicismo, la perfección del sombreado y el color... pero a partir de ahí el Arte abre sus puertas a un sinfín de posibilidades creativas, incluyendo las preferencias del artista en cuanto a la técnica pictórica que utilice.
Wasslily Kandinsky: Yellow-red-blue. 1923
No se trata, por tanto, de comparar, de valorar la pintura contemporánea en función de su mayor o menor semejanza con objetos reales y reconocibles. Un cuadro que lleve por título “bodegón” no tiene por qué representar una naranja, dos pimientos y un racimo de uvas. Simplemente refleja lo que el concepto “bodegón” sugiere al artista. Por ese motivo un buen número de obras contemporáneas carece de título. De este modo las cosas, aunque parezca lo contrario, se simplifican sobremanera para el espectador. La consideración de la pintura contemporánea se plantea desde presupuestos totalmente libres, desprovistos de todo prejuicio. Ante un cuadro, abstracto o no, colgado de los muros de un museo o las paredes de una galería de arte el visitante sólo tiene que plantearse lo que esas líneas, colores y formas le sugieren. Debe considerar qué inspira la obra: sentimientos agradables o desagradables, sensaciones dulces, amargas, ácidas, incómodas, pacíficas o violentas. En definitiva, el espectador debe pensar en términos de pura estética, y su juicio valorativo debe basarse en sensaciones, nunca en comparaciones con la Naturaleza. Esa es la puerta de entrada al universo de la contemporaneidad en el Arte.
domingo, 17 de mayo de 2009
La muerte del mundo real (II)
El prejuicio de la realidad
(Nikolai Svetin: Suprematismo. 1920-1921. Museo Thyssen-Bornemisza)
Y no se soluciona el problema tachando al espectador de inculto, zafio, insensible e ignorante. Los insultos no conducen a nada. Reconozcamos que la lectura de una crítica de arte contemporáneo en una revista especializada o en un periódico resulta para quien no esté mínimamente iniciado en ese complejo mundo una tarea ardua, difícil y poco apetecible. Es así como el arte actual se convierte en privilegio de una élite, ya que la originalidad de sus propuestas choca brutalmente con los esquemas tradicionales, cómodos, de una sociedad que sigue identificando el concepto del Arte con las grandes obras del pasado (máxime en un país como el nuestro, cuna de las más excelsas figuras de la pintura de todos los tiempos), negando la categoría de “obra de arte” a todo lo que se aleje del planteamiento clásico, figurativo, tradicional, conocido, tranquilizador. Esa sociedad, salvo el pequeño grupo de intelectuales de vanguardia capaces de orientarse con maestría en ese complejo mundo del arte contemporáneo, sigue amarrada fielmente a lo que el crítico René Berger llamaba el prejuicio de la realidad.
El prejuicio de la realidad ha sido desde comienzos de nuestro siglo, e incluso ya desde la eclosión del Impresionismo en 1874, la gran enfermedad del Arte. El aprovechamiento de las propiedades de la emulsión de la plata sobre una placa de cobre y el perfeccionamiento del daguerrotipo por Louis Daguerre en 1838 (germen de la futura fotografía) cuestionó uno de los, hasta entonces, principios fundamentales del Arte de la Pintura: su supuesta misión de reflejar fielmente la realidad. El diabólico invento de Daguerre hacía tambalearse la secular consideración de los grandes maestros como testigos de sus respectivas épocas y fieles cronistas de los acontecimientos que las marcaron y caracterizaron.
En efecto: Goya, Velázquez, Rembrandt, Rubens, etc. fueron testigos de su tiempo al reflejar en sus paisajes, sus retratos o sus escenas históricas hechos, imágenes y realidades imposibles de constatar visualmente de otro modo. No tenemos la certeza de que la entrega de las llaves de la ciudad de Breda al general Ambrosio de Spínola aquel brumoso día de junio de 1625 se realizase del modo en que Diego Velázquez nos lo muestra en Las Lanzas, pero al no disponer de otros datos nuestro conocimiento objetivo del hecho estará siempre ligado estrechamente a la genial imagen salida de los pinceles del sevillano. Otro tanto podemos decir del Dos de Mayo de 1808 en la Puerta del Sol, la Ronda nocturna o incluso las “vedutte” venecianas de Antonio da Canale. Nunca sabremos con certeza cómo se produjo la carga de los soldados mamelucos contra el pueblo de Madrid, en qué disposición partieron los guardias del capitán Cocq para realizar su ronda de vigilancia o qué aspecto tenía la Venecia del Settecento si no es a través de los ojos y los pinceles de Goya, Rembrandt o el Canaletto. Por ese motivo la Pintura adquiere el rango de fuente histórica ante la falta de otro tipo de noticias. Y por ello el hombre contemporáneo tiende a identificar lo que el cuadro representa con la realidad objetiva de lo representado.
Por lo que se refiere a otro tipo de representaciones, ya no específicamente históricas, los grandes maestros del pasado trataron de imitar la realidad del modo más fiel posible, haciendo de esa imitación un paradigma o ejemplo de su habilidad y de su mérito artístico. Todos tenemos en mente esos bodegones soberbios de Zurbarán en los que casi parece posible agarrar el asa de una jarra de latón o levantar un frutero de cerámica. Todos podemos extasiarnos con los brillos de las condecoraciones que Carlos IV luce en sus retratos realizados por Goya. De Velázquez dijo Antonio Palomino que entre los personajes de Las Meninas parecía haber "ambiente", es decir, aire que difumina las formas como sucede en la realidad... Toda la Historia del Arte es, en definitiva, una demostración de que el hombre ha utilizado su creatividad para representar la Naturaleza circundante, reflejándola en múltiples escenas, temas y motivos, pero siempre imitándola de la forma más fiel posible.
La muerte del mundo real (I)
Saludos a todos, mis queridos discípulos. Inauguro este blog con un texto que escribí hace ya tiempo, cuando no era más que un estudiante de Historia del Arte que trataba de comprender el objeto de mi estudio.
Comencemos haciendo un ejercicio de imaginación. Un matrimonio más o menos joven se pasea un sábado por la tarde por las calles de una gran ciudad española. Pasan frente a una galería de pintura y, curiosos, deciden entrar. No pongamos las cosas difíciles e imaginemos que nuestros protagonistas son dos personas interesadas por el arte y comprometidas con su entorno social y cultural, aunque su nivel de estudios no sea muy elevado: él, mecánico de profesión; ella, dependienta en unos grandes almacenes. La joven pareja recorre el espacio expositivo de la galería, contemplando las obras de un artista checoslovaco de nombre impronunciable y completamente desconocido. Su pintura les parece incomprensible: manchas parduzcas sobre fondos terrosos, grumos de pintura negra en pegotes diseminados por el lienzo, latas de refresco pegadas a la tela...
La actitud de nuestra pareja es curiosa por lo común que tiene con la que toman la mayoría de los pocos visitantes que en ese momento se encuentran en la sala: primero observan atentamente los cuadros con cara de extrañeza, mezcla de pasmo y una fuerte dosis de suspicacia, el ceño fruncido, las cejas arqueadas. Se apresuran entonces a leer la plaquita con el título de la obra, alimentando la esperanza de encontrar en él información adicional, un punto de partida, una pauta sobre la que poder formarse una opinión. Pero el título del cuadro nada les aclara porque nuestros protagonistas no son capaces de identificarlo con ningún esquema previo de conocimiento. Buscan una semejanza, un parecido, sin encontrarlo. Para colmo, las obras del checoslovaco no representan nada (“Sin título”) o sus títulos son demasiado abstractos (“Despertar”, “Ilusión”, “Improvisación volante”, “Estudio 32”...).
Sin embargo el joven matrimonio, empeñado en comprender lo que está viendo, no ceja en sus intentos y consulta desesperadamente el catálogo de la exposición. Vano esfuerzo y nuevo chasco: ahí no figura más que una breve semblanza del pintor, su lugar y fecha de nacimiento, su trayectoria artística, los títulos de las obras expuestas, sus dimensiones y el material utilizado en cada una de ellas. Eso es todo. Ni una palabra sobre la interpretación de los cuadros, ni una explicación, ni un indicio. Que cada cual entienda lo que buenamente pueda. Así que la pobre y desilusionada pareja abandona la galería de arte con una angustiosa y desagradable sensación de impotencia, de que les han estado tomando muy lindamente el pelo, de que se han estado riendo de ellos. Su excursión iniciática por los caminos del arte contemporáneo no ha podido finalizar con peor pie. Desengañados, con la errónea y peligrosa idea de que la pintura moderna es una estafa, una broma pesada, una tomadura de pelo, la pareja se desentiende de ella y termina desconectándose por completo. “Vámonos al Museo Provincial, cariño”, termina sugiriendo el joven a su esposa. Al fin y al cabo: ¿quién necesita entender a los pintores “modernos” cuando puede recrearse en la contemplación de un Greco, un Velázquez o un Goya?