FIDELIS REGI (I): Los comienzos

Hace ya más de dos años, en el invierno del 2007, un amigo al que conocía de un foro de internet me habló de una afición que siempre me había parecido muy interesante pero que hasta entonces nunca había considerado hasta el punto de practicarla: el recreacionismo.Yo había estado en ferias y mercados medievales, pero hasta entonces sólo había visto en ellos una fuente de material didáctico para mis clases: mi nombre escrito en árabe, en hebreo o en caligrafía carolingia... Una pequeña vasija de cerámica para mostrar a mis alumnos qué aspecto tiene una pieza elaborada con un torno... Una fíbula para sujetar una capa... Una moneda del reinado de Pedro IV de Aragón... Materiales que luego me iban a servir para enseñar a mis alumnos la Historia desde un punto de vista diferente al que ofrecen sólo los libros de texto, con elementos tangibles y experimentables.

Este amigo, Juanjo, me habló a través del foro antedicho de un grupo de recreación que se dedicaba a vestirse de caballeros medievales y que acudían a diferentes localidades para realizar lo que yo entonces creía que eran espectáculos de tipo lúdico sin más pretensión que pasar un rato agradable. No sabía yo entonces lo que implicaba el verdadero recreacionismo histórico. Por aquel entonces mi única experiencia habían sido Las Bodas de Isabel del año 2002 (estuve destinado en Teruel ese curso académico) y ese mismo invierno del 2007, justo antes de conocer a Fidelis Regi, estuve de nuevo en Las Bodas con un atuendo de musulmán un tanto sui generis, invitado por un grupo de turolenses a los que también conocía por internet y que más tarde me causarían una tremenda decepción y una profunda tristeza, pero que en aquella ocasión me trataron con verdadero afecto y a los que cogí tanto cariño por ello que llegué a plantearme seriamente formar parte de su grupo, aunque yo buscaba algo más de profundización en la Edad Media, sus atuendos, sus armas y su forma de vida. No es ahora el momento de hablar de este particular, del que tantas páginas de comentarios se han vertido ya en la red.

Pero Juanjo me propuso un día quedar con algunos de los miembros de ese grupo zaragozano para conocerlos y charlar delante de una cerveza. Fue un viernes de primavera del 2007 por la noche, en la taberna irlandesa Bull McCabe, en la calle Cádiz. Fue mi primer contacto con Fidelis Regi. Por eso recuerdo muy bien el día y el lugar. Quedamos con los hermanos Jambrina (Rafa y Jesús) y con David Giménez y pasamos una velada extraordinaria. Recuerdo que estaban a punto de cerrar el bar y ahí seguíamos los cinco, en la planta baja, charlando y bebiendo cerveza mientras los camareros barrían el local y nos miraban con suspicacia esperando a que plegáramos de una vez. Los Fideles Regi me explicaron la idiosincrasia del grupo, sus pretensiones, sus proyectos de cara al futuro como recreacionistas. Conecté con ellos desde el primerísimo instante. Me gustó lo que oí. Mucho. Y me abrieron la puerta de un mundo que yo desconocía por completo.

Sin ponerme trascendente, porque tampoco fue oír voces ni ver visiones, lo cierto es que cambiaron radicalmente algunos aspectos de mi vida. Empecé a ver mis prendas medievales (que por entonces se reducían a una espada de Marto, unas botas de montaña, un escudo redondo, un almófar pavonado muy bonito, un turbante, una esclavina, una capa de lana y un cinturón con un bolso de cuero crudo para llevar el dinero, el móvil y las llaves del coche) con ojo crítico. Empecé a intervenir en el foro de Fidelis con cierta asiduidad, con artículos sobre historia medieval, pidiendo consejos y bromeando con ellos. Me compré una Paul Chen de una mano, un yelmo normando y una lanza. Y por fin, el 20 de abril de 2007, los Fideles me acompañaron a mi primera recreación, en el instituto Virgen del Pilar, donde vestimos a un caballero con todas sus armas e hicimos una exhibición de combate ante unos alumnos entusiasmados viendo a su profesor de Historia darse de espadazos con un tío vestido de hierros de pies a cabeza... Una gozada.

Lo que yo no sabía entonces es que YA era un Fidelis más. Tres días después de aquello tuve mi bautismo de fuego en la celebración de San Jorge en el castillo de la Aljafería. Esa misma mañana recibí de Fernando Abad mi veste del dragón y me fotografiaron junto al resto de mis compañeros como un miembro más de la hermandad. Con todos mis fierros encima ya no era Enrique Villuendas, profesor de Historia. Era el barón Aznar Pardo, mayordomo de Su Majestad don Pedro II de Aragón, muerto en la batalla de Muret el 12 de septiembre de 1213 defendiendo a su rey. Un FIDELIS REGI...

El "Codex Calixtinus" (y IV)

Bien, mis amados discípulos, llegamos al final de este pequeño análisis del Liber Peregrinationis Sancti Iacobi que venimos haciendo desde hace unos días. Como es evidente, no podemos en unas simples entradas de un blog personal desmenuzar por completo una obra que tiene novecientos años y atesora tal cantidad de información, pero sí al menos espero habérosla dado a conocer y que hayáis disfrutado de sus peculiaridades, que son muchísimas más de las que aquí hemos visto. El Liber de Aymeric Picaud es una joya del medievo y os invito sinceramente a que la descubráis si tenéis la oportunidad de que caiga en vuestras manos. Para terminar, quisiera dedicar esta última entrada a un viejo y buen amigo que nos ha acompañado con su sabiduría por esos foros del dios cibernético de la Red y que tiene la suerte de vivir en uno de los más bellos parajes del camino. Me refiero a Lupercio de Canfranc...

El capítulo IV de la obra lleva por título Los tres hospitales del mundo y en él se hace mención de uno que estoy seguro que don Antonio conocerá bien. Os copio el capítulo completo, que es muy cortito...

Capítulo IV

Los tres hospitales del mundo

Tres son particularmente las columnas, de extraordinaria utilidad, que ekl Señor estableció en este mundo para sostenimiento de sus pobres, a saber, el hospital de Jerusalén, el hospital de Mont-Joux (probablemente situado en el paso del Gran San Bernardo, en los Alpes) y el hospital de Santa Cristina, en el Somport. Están situados estos hospitales en puntos de verdadera necesidad, se trata de lugares santos, templos de Dios, lugar de recuperación para los bienaventurados peregrinos, descanso para los necesitados, alivio para los enfermos, salvación de los muertos y auxilio para los vivos. En consecuencia, quienquiera que haya levantado estos lugares sacrosantos, sin duda alguna, estará en posesión del reino de Dios.

El hospital de Santa Cristina de Somport: reconstrucción ideal

Nada queda hoy del antiguo hospital salvo las trazas de sus cimientos. Pero por ahora os dejaré vagando con la imaginación por las montañas del Pirineo a la espera de hallar el merecido descanso entre sus muros mientras disfrutáis de sus fabulosos paisajes...

Quedad con Dios.

El "Codex Calixtinus" (III)

El Liber Sancti Iacobi está lleno de curiosidades, pero una de las más notables es el modo tan subjetivo en que su autor describe tanto los parajes como las gentes que encuentra en su camino. Como ya hemos dicho anteriormente varias veces, el origen francés de Aymeric Picaud parece innegable, de modo que el peregrino partió del país galo para dirigirse a Santiago de Compostela. Algo, sin embargo, debió ocurrirle al buen hombre al atravesar las tierras de Navarra porque al describir a sus habitantes los pone como chupa de dómine. En una época en la que los caminos eran extremadamente peligrosos y los accidentes, los ataques de las fieras salvajes o los asaltos de bandoleros montañeses estaban a la orden del día (y sin policía ni Guardia Civil alguna que velasen por el bienestar social como en nuestros días), no es de extrañar que el pobre Aymeric se topase con una partida de estos últimos y le dejasen la bolsa (o tal vez algo más) bien ligera.

Sólo así se explica esta descripción. Leedla bien, que no tiene desperdicio:

"Navarros y vascos tienen características semejantes en las comidas, el vestido y la lengua, pero los vascos son de rostro más blanco que los navarros. Los navarros se visten con ropas negras y cortas hasta las rodillas como los escoceses y usan un tipo de calzado que llaman abarcas, hechas de cuero con el pelo sin curtir, atadas al pie con correas y que solo envuelven la planta de los pies, dejando al descubierto el resto. Gastan, en cambio, unos mantos negros de lana que les llegan hasta los codos, con orla, parecidos a un capote, y a los que llaman sayas. Como se ve, visten mal, lo mismo que comen y beben también mal, pues en casa de un navarro se tiene la costumbre de comer toda la familia, lo mismo el criado que el amo, la sirvienta que la señora, mezclando todos los platos en una sola cazuela, y nada de cucharas, sino con las propias manos, y beben todos del mismo jarro. Cuando los ve uno comer, le parecen perros o cerdos. Y oyéndoles hablar, te recuerdan los ladridos de los perros, por lo bárbaro de su lengua (...)

Son un pueblo bárbaro, diferente a todos los demás en sus costumbres y naturaleza, colmado de maldades, de color negro, de aspecto innoble, malvados, perversos, pérfidos, desleales, lujuriosos, borrachos, agresivos, feroces y salvajes, desalmados y réprobos, impíos y rudos, crueles y pendencieros, desprovistos de cualquier virtud y enseñados a todos los vicios e iniquidades, parecidos en maldad a los Getas y a los sarracenos, y enemigos frontales de nuestra nación gala. Por una miserable moneda, un navarro o un vasco liquida, como puede, a un francés. En algunas de sus comarcas, en Vizcaya o Alava, por ejemplo, los navarros mientras se calientan, enseñan sus partes, el hombre a la mujer, y la mujer al hombre. Además, los navarros fornican incestuosamente al ganado. Y cuentan también que el navarro coloca en las ancas de su mula o de su yegua una protección, para que no las pueda acceder más que él. Además, da lujuriosos besos a la vulva de su mujer y de su mula. Por todo ello, las personas con formación no pueden por menos de reprobar a los navarros. Sin embargo, se les considera valientes en el campo de batalla, esforzados en el asalto, cumplidores en el pago de los diezmos, perseverantes en sus ofrendas al altar. El navarro, cada vez que va a la iglesia, ofrece a Dios pan, vino, trigo o cualquier otra ofrenda. Doquiera que vaya un navarro o un vasco se cuelga del cuello un cuerno como un cazador, y acostumbra a llevar dos o tres jabalinas, que ellos llaman azconas. Y cuando entra o vuelve a casa silba como un milano. Y cuando emboscado para asaltar una presa, quiere llamar sigilosamente a sus compañeros, canta como el búho o aúlla como un lobo..."

Aymeric Picaud: Liber Sancti Iacobi, capítulo VII (fragmento)

Ante semejante sardinazo, no puede uno dejar de preguntarse: ¿Qué le harían a este pobre hombre los navarros pasados los Pirineos?...

El "Codex Calixtinus" (II)

El Liber Sancti Iacobi ofrece una información que, al par de privilegiada, no deja de resultar interesante y curiosa. Como muchos sabréis, el camino de Santiago que se dirige desde los Pirineos (atravesando el Somport, en Aragón, y Roncesvalles, en Navarra) a la ciudad del Apóstol a lo largo del norte de España recibe el nombre de "Camino Francés" por ser éste el país cuyas vías confluyen en Puente La Reina (Navarra) para encaminarse hacia Santiago.

La primera prueba que nos habla del origen francés del autor de la Guía es que los cuatro itinerarios que nos menciona en su obra arrancan, pues, de tierras francesas. Sus denominaciones las toman de las ciudades más significativas por las que pasaban los peregrinos, o de las que partían. Estas cuatro vías eran:

• La Vía Tolosana, la más meridional y la que podemos enumerarf como la primera; arrancando de Saint-Gilles (Arlés), pasaba por Montpellier y Tolosa (Toulouse), para cruzar los Pirineos por el Somport independientemente de las otras tres.
  
  
• La Vía Podense, así llamada por arrancar de Le Puy, pasaba por Conques y Moissac hasta unirse con las dos siguientes en Ostabat.
  
  
• La Vía Lemovicense tenía su origen en Vézelay, cruzaba el territorio de Limoges (ciudad con una bella iglesia de peregrinación dedicada a San Marcial, hoy desaparecida), de donde le viene el nombre, y por Périgueux llegaba a Ostaban donde se fundía con las otras dos.
  

• La Vía Turonense, por fin, partía desde París y atravesaba Orlèans, Tours (con otra hermosa iglesia de peregrinación dedicada a San Martín, también hoy desaparecida), Poitiers y Burdeos hasta confluir, como las otras en Ostabat. Por ser la Turenne la comarca en la que se encuentra Tours, la vía tomó el nombre de Turonense.

Estas tres últimas vías, unidas en Ostabat, atravesaban los Pirineos y se encontraban con la vía Tolosana en Puente la Reina, dirigiéndose desde allí a Santiago atravesando las localidades de Estella, Los Arcos, Logroño, San Millán de la Cogolla, Santo Domingo de la Calzada, Burgos, Castrojeriz, Fróista, Carrión de los Condes, Sahagún, León, Astorga, Ponferrada, Puertomarín y Arzúa, entre otras, hasta llegar a Santiago de Compostela.

El Camino de Santiago configuró una ruta de peregrinación de raíz profundamente religiosa que todavía perdura en nuestros días, si bien hoy tiene un trasfondo más turístico que religioso, pero también fue el origen de una extraordinaria expansión económica que contribuyó al desarrollo de numerosas ferias, mercados y posadas, así como un camino cultural por el que entraron en la península las formas artísticas del arte románico y gótico, como lo atestiguan templos como las catedrales de Jaca, Santo Domingo de la Calzada, Burgos, León, Astorga y la propia Santiago.

El "Codex Calixtinus"

Hace ya unos cuantos años, paseando por las calles de Tudela con mi familia, entré en una librería para comprar unas postales. Ojeando los libros mientras esperaba que me atendieran, encontré entre ellos un pequeño ejemplar, casi un folleto de apenas cien páginas en formato de bolsillo. Y dicen bien cuando señalan que el mejor perfume se presenta en frasco pequeño.

Leí el título y se me abrieron los ojos como platos: Guía del peregrino medieval (Codex Calixtinus). Traducción de Millán Bravo Lozano. Sahagún, 1989.

¡El "Liber Sancti Iacobi", nada menos! Una traducción de la primera guía iniciática para los peregrinos a Santiago de Compostela, atribuída al monje francés Aymeric Picaud, una obra capital para entender el Camino de Santiago. Ni qué decir tiene que me apresuré a comprarlo (me costó una miseria) y a leerlo en cuanto llegué a casa.

Pero tal vez no entendáis, mis queridos lectores, el porqué de tanta algarabía si no os explico antes qué es, qué fue y qué significa esta obra para un historiador del Arte. Imaginad, por un momento, que pocos años después de la construcción de la catedral de Santiago de Compostela (ca. 1074), un monje peregrino inicia desde Francia el camino hacia la ciudad fijándose en cuanto merece la pena destacar del mismo: sus gentes, sus poblaciones, sus templos, sus reliquias, sus paisajes y hasta el agua de sus ríos... Una auténtica guía de fervor religioso, una joya del medievo y que hoy podríamos considerar la primera "guía turística" del Camino Jacobeo. Y, para un especialista en Historia y Arte, una fuente de información primaria de valor incalculable.

Pórtico de la Gloria. Catedral de Santiago de Compostela (Maestro Mateo, ca. 1150).

El "Codex Calixtinus" recibe ese nombre porque según parece fue compilado por orden del papa Calixto II, recogiendo multitud de testimonios de milagros del Santo según cuenta el primer libro del manuscrito: una carta del propio Calixto II dirigida al abad de Cluny Pedro "el Venerable" (muerto en 1156) y al arzobispo de Santiago don Diego Gelmírez (muerto en 1139), si bien la mayoría de los historiadores dan por falsa esta carta, que probablemente fue incluida por los compiladores anónimos del manuscrito para darle mayor importancia (algo parecido a lo que se hizo con las famosas Actas del Concilio de Jaca de 1063... un concilio que jamás se celebró).

Un ejemplar del manuscrito original lo atesora el Archivo Catedralicio de Compostela. Se trata de un códice miniado de 225 folios escrito en el siglo XII compuesto por cinco libros encuadernados en mismo volumen:

I.- Un conjunto de sermones, textos litúrgicos y formularios para la liturgia de Santiago Apóstol.

II.- Una colección de 22 milagros debidos a la intercesión del Apóstol en diferentes regiones de Europa.

III.- Un relato sobre el traslado de los restos de Santiago desde Padrón a Compostela.

IV.- Una Historia de Carlomagno y Roldán, que narra la venida a Hispania del emperador franco y la muerte de su sobrino en Roncesvalles, atribuida al arzobispo Turpin de Reims y que habitualmente se conoce como el "Pseudo Turpin". Este fragmento fue desgajado del manuscrito en 1610.

V.- El "Liber Peregrinationis Sancti Iacobi" atribuído a Aymeric Picaud, francés del Poitou, quien también parece que recopiló y editó toda la obra.

Este último consta de los siguientes capítulos:

Carta del Santo Padre Calixto II

Capítulo I
De los caminos de Santiago

Capítulo II
De las jornadas del camino de Santiago (Calixto, Papa)

Capítulo III
De los nombres de los pueblos del Camino de Santiago

Capítulo IV
De los tres hospicios del mundo

Capítulo V
De los nombres de algunos que repararon el camino de Santiago. (Por Aimerico)

Capítulo VI
De los buenos y malos rios que se hallan en el camino de Santiago. (Calixto, Papa)

Capítulo VII
De los nombres de las tierras y de las particularidades de las gentes que se encuentran en el Camino de Santiago

Capítulo VIII
De los cuerpos de los santos que descansan en el camino y que deben ser visitados por los peregrinos. Empieza el martirio de San Eutropio, obispo de Saintes y mártir

Capítulo IX
Del carácter de la ciudad y de la basilica de Santiago, apóstol de Galicia. (Calixto, papa, y Aimerico, canciller):

Apartados:

- De las iglesias de la villa
- De la medida de la iglesia
- De las ventanas
- De los porticos
- De la fuente de Santiago
- Del paraiso de la ciudad
- De la puerta septentrional
- De la puerta meridional
- De la puerta occidental
- De las torres de la catedral
- De los altares de la catedral
- Del cuerpo y del altar de Santiago
- Del frontal de plata
- Del ciborio del altar del Apóstol
- De las tres lámparas
- De la dignidad de la iglesia de Santiago y de sus canonigos
- De los canteros de la iglesia y del principio y fin de su obra
- De la dignidad de la iglesia de Santiago

Capítulo X
Del numero de canónigos de Santiago

Capítulo XI
De como debe ser acogidos los peregrinos de Santiago

Fin del quinto libro del apóstol Santiago.

En fin, como os he dicho, una verdadera joya. En una próxima entrada veremos algunos de sus aspectos más curiosos e interesantes.

Una bella lección infantil

Este blog no sólo habla de historia, arte o literatura, sino también de vida. Quiero hoy compartir con vosotros una hermosa vivencia experimentada hace poco tiempo.

La semana pasada estuvieron en mi casa mis sobrinicos Miguel Ángel y Leonardo. Para unos niños de 9 y 6 añitos mi casa es una especie de parque de atracciones: espadas y escopetas por las paredes (con el consiguiente disgusto de mi hermana y mi cuñado, que me quieren con locura pero a veces me tienen un poco de miedo, tal vez porque me conocen demasiado), figuritas de guerreros medievales, películas infantiles en DVD (las tengo para cuando vienen... o sea... para los niños... ¡Bueno, vale, cada uno ve lo que le da la gana!), juegos en el ordenador, una terraza y armarios vacíos para jugar al escondite... Lo dicho, un parque de atracciones.

Estuvieron apenas una noche y parte de la mañana del domingo, pero lo pasamos de miedo. Y tengo un par de anécdotas muy jugosas:

El sábado por la noche, antes de cenar (les había comprado unas pizzas, que les chiflan), sabiendo que últimamente tengo ciertos problemillas económicos que andan ya en trance de solucionarse (espero), mi sobrino Leonardo me dijo con una carita de total inocencia:

- "Oye, tío José Enrique, si no tienes dinero para las pizzas, he traído tres euros..."

... Hasta me los enseñó, la criatura. Le tranquilicé y le dije con el corazón en la boca que no hacía falta, que muchísimas gracias, que era un niño muy bueno y que los guardase para chuches. Pero me lo hubiera comido a besos. Dios mío, os juro por lo más sagrado que es el ofrecimiento más generoso, más desprendido y más cariñoso que jamás nadie haya podido hacer. Inocencia pura. Casi me hizo llorar.

Y la segunda:

Por la noche, el mismo Leonardo (que junto a su hermano se portaron estupendamente todo el tiempo que estuvieron en mi casa) se quedó dormidito en el sofá mientras veía "Dentro del Laberinto". Lo cogí en brazos, despertó brevemente y se me abrazó al cuello. Lo llevé a la cama y, al acostarlo y arroparlo, abrió un ojo, me miró sonriente entre sueños y me dijo sólo dos palabras:

- "Mucho mejor"

Y se acurrucó entre las sábanas durmiendo como un bendito. A su lado, Miguel Ángel (que había estado leyendo un tebeo) también dormía plácidamente... Era un cuadro maravillosamente enternecedor.

Les dí un beso a cada uno, suavemente para no despertarlos, apagué la luz y me dirigí a mi cuarto. Tardé bastante en dormirme mientras pensaba en la inmensa suerte que tengo con mis niños y en que la infancia es sin duda la más preciosa edad que el ser humano puede vivir y disfrutar.

Tal vez sea esa la razón más profunda de mi vocación docente, de la que estoy orgullosísimo (y se me nota, y me importa un bledo que se me note).

La muerte del mundo real (y IV)

Conclusión: una nueva forma de mirar

La actitud de la pareja que conocíamos al principio de nuestras reflexiones resultaba, por consiguiente, errónea. El prejuicio de la realidad les hacía buscar semejanzas entre lo representado en el cuadro y la imagen estereotipada que el título de una obra puede despertar en el hombre. En un mundo tan dominado por la imagen, por una imagen realista, cruda, brutal, como es el nuestro, la visión de unas formas y unos colores que no somos capaces de identificar despiertan una sensación de impotencia, de intranquilidad, de incomodidad tales que preferimos apartarnos de ellas y negarnos a entenderlas. El artista no ha tomado imágenes modélicas como referencia para expresar su arte, sino retazos escogidos de su propia mente, tanto más personales cuanto que intransferibles. Esas imágenes mentales y sus relaciones internas configuran el estilo del pintor, que evoluciona conforme adquiere nuevas vivencias, emociones, etc. La realidad que inspiró a Velázquez, a Goya, a Rubens y Rembrandt pasa en nuestro siglo a ser una referencia más, no un modelo irrenunciable.

Piet Mondrian: Composición VII. 1913. Solomon Guggenheim Museum. New York

Por todo esto, antes de elaborar una opinión viendo uno de esos sacos de arpillera pegados a un lienzo, una lata de refresco colgando del marco de un cuadro o una docena de cristales rotos en medio de una tela, imaginemos qué busca el artista reflejar con eso, cuáles han sido las razones que le han impulsado a hacerlo, qué pretende manifestar. Pensemos también qué sensación primaria nos produce la obra, qué armonía o disonancia tienen las formas, cómo se relacionan éstas con los colores y su disposición... y sobre todo tratemos de no reconocer nada concreto en todo ello. Sólo entonces estaremos realmente en condiciones de decir “me gusta esta pintura”.

Espero que esta serie de entradas os ayude a contemplar el arte moderno con una visión diferente.

La muerte del mundo real (III)

La naturaleza subjetiva del arte

Han sido, por consiguiente, muchos siglos de tradición figurativa, de imágenes “reconocibles” las que han forjado ese prejuicio de la realidad que impide al hombre de nuestros días abrirse camino por el universo del arte contemporáneo. Y es que el hombre actual, el ciudadano corriente ha olvidado otro de los principios básicos del Arte: el carácter subjetivo que le corresponde como obra humana que es. Las Bellas Artes constituyen un medio, no una meta. Y constituyen un medio a través del cual el artista refleja su modo de pensar, de entender la vida, de ver la realidad, permitiéndole plasmar sus inquietudes, angustias, alegrías, vivencias, ilusiones, sensaciones, sentimientos... todo ello materializado en unas formas definidas (y que pueden ser pictóricas, escultóricas, arquitectónicas, cinematográficas, literarias, videográficas, informáticas...). El prejuicio de lo real hace que identifiquemos el Arte con lo figurativo, lo reconocible, juzgando el mérito de la obra en relación comparativa con el “parecido” a una realidad más o menos tangible.

Juan Sánchez Cotán: bodegón del cardo (1602). Museo del Prado

El primer movimiento artístico que comenzó a cuestionar ese prejuicio fue, como hemos apuntado antes, el Impresionismo. Monet, Sisley, Degas, Pissarro, Renoir inician un proceso de experimentación con la realidad de la luz y el color, de manera que “juegan” con esa realidad usando una técnica, un tipo de pincelada, un modelo de Naturaleza que supone un modo nuevo de entender la pintura. El Arte deja de parecerse al mundo real para pasar a distorsionarlo de acuerdo con los dictámenes de la mente del artista. Este principio quedará todavía mucho más claro cuando Gauguin, Van Gogh y Cézanne empiecen a “ver” los objetos del mundo real en conceptos de color plano, líneas ondulantes y volúmenes geométricos. No en vano, años más tarde, el crítico Vauxcelles se referiría a Matisse, Vlaminck y Dérain con la célebre expresión “les fauves” (las "fieras"). A partir de este instante se establece un punto de no retorno: el Arte rompe con la dictadura de la Naturaleza para reflejar el mundo interior del artista, sus emociones y pensamientos.

Claude Monet: catedral de Rouen (1894). París, Musée d'Orsay

Ese universo es tan complicado, esos pensamientos son tan complejos y racionales, las posibilidades son tan abiertas que la imagen natural no basta para reflejarlos. Y es así como en los albores del siglo XX un artista ruso llamado Wassily Kandinsky ideó la primera pintura abstracta de la Historia del Arte. Ese nacimiento de la abstracción acarreó consigo la muerte del mundo real en cuanto a su indisoluble identificación con el Arte se refiere. A partir de ahí se abre un nuevo universo de formas, colores, líneas, luces y sombras cuyo mérito artístico ya no radica en lo perfecto de su ejecución sino en lo creativo, en lo original, en lo profundo de lo que sugiere. La formación de artista es cada vez más autodidacta: las Escuelas de Artes y Oficios, las facultades de Bellas Artes proporcionan los conocimientos básicos sobre las técnicas, los modelos del clasicismo, la perfección del sombreado y el color... pero a partir de ahí el Arte abre sus puertas a un sinfín de posibilidades creativas, incluyendo las preferencias del artista en cuanto a la técnica pictórica que utilice.

Wasslily Kandinsky: Yellow-red-blue. 1923

No se trata, por tanto, de comparar, de valorar la pintura contemporánea en función de su mayor o menor semejanza con objetos reales y reconocibles. Un cuadro que lleve por título “bodegón” no tiene por qué representar una naranja, dos pimientos y un racimo de uvas. Simplemente refleja lo que el concepto “bodegón” sugiere al artista. Por ese motivo un buen número de obras contemporáneas carece de título. De este modo las cosas, aunque parezca lo contrario, se simplifican sobremanera para el espectador. La consideración de la pintura contemporánea se plantea desde presupuestos totalmente libres, desprovistos de todo prejuicio. Ante un cuadro, abstracto o no, colgado de los muros de un museo o las paredes de una galería de arte el visitante sólo tiene que plantearse lo que esas líneas, colores y formas le sugieren. Debe considerar qué inspira la obra: sentimientos agradables o desagradables, sensaciones dulces, amargas, ácidas, incómodas, pacíficas o violentas. En definitiva, el espectador debe pensar en términos de pura estética, y su juicio valorativo debe basarse en sensaciones, nunca en comparaciones con la Naturaleza. Esa es la puerta de entrada al universo de la contemporaneidad en el Arte.

La muerte del mundo real (II)

El prejuicio de la realidad

Las reflexiones que a partir de ahora vamos a hacer tal vez podrían considerarse como lugares comunes, planteamientos ya completamente superados por la historiografía actual si no fuese porque el hombre de la calle, el ciudadano corriente, el profano en el vasto campo de las Bellas Artes pero interesado en su contemplación y aficionado a su disfrute sigue eludiendo hoy día la visita a las exposiciones de pintura o escultura contemporáneas simplemente porque no sabe qué pensar sobre este complejo estético, no tiene referencias vitales válidas a propósito del mismo y sus obras “no le dicen nada” que sea capaz de comprender y, sobre todo, de asimilar.

“A mí es que el arte moderno no me gusta”; “Chico, yo es que, la verdad, no lo entiendo”; “Pero, por Dios, ¿cómo es posible que un saco de arpillera pegado a una tabla pueda ser una obra de Arte?”; “A mí me parece que todos estos artistas modernos no son más que una pandilla de caraduras y vividores que nos toman el pelo...”

(Nikolai Svetin: Suprematismo. 1920-1921. Museo Thyssen-Bornemisza)

Reconozcamos que una y otra vez siguen escuchándose estas frases en las salas del Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía, en la Bienal de Venecia, en el Museo Thyssen o en cualquiera de las muchas galerías de pintura de nuestras ciudades. Galerías que, dicho sea de paso, apenas son frecuentadas por otras personas que no sean especialistas en la materia, familiares más o menos directos del artista o un nutrido grupito de “snobs” que, sin entender una palabra de arte contemporáneo, se dejan ver por las salas de exposiciones más vanguardistas sin otro propósito que, precisamente, el de “dejarse ver”.

Y no se soluciona el problema tachando al espectador de inculto, zafio, insensible e ignorante. Los insultos no conducen a nada. Reconozcamos que la lectura de una crítica de arte contemporáneo en una revista especializada o en un periódico resulta para quien no esté mínimamente iniciado en ese complejo mundo una tarea ardua, difícil y poco apetecible. Es así como el arte actual se convierte en privilegio de una élite, ya que la originalidad de sus propuestas choca brutalmente con los esquemas tradicionales, cómodos, de una sociedad que sigue identificando el concepto del Arte con las grandes obras del pasado (máxime en un país como el nuestro, cuna de las más excelsas figuras de la pintura de todos los tiempos), negando la categoría de “obra de arte” a todo lo que se aleje del planteamiento clásico, figurativo, tradicional, conocido, tranquilizador. Esa sociedad, salvo el pequeño grupo de intelectuales de vanguardia capaces de orientarse con maestría en ese complejo mundo del arte contemporáneo, sigue amarrada fielmente a lo que el crítico René Berger llamaba el prejuicio de la realidad.

El prejuicio de la realidad ha sido desde comienzos de nuestro siglo, e incluso ya desde la eclosión del Impresionismo en 1874, la gran enfermedad del Arte. El aprovechamiento de las propiedades de la emulsión de la plata sobre una placa de cobre y el perfeccionamiento del daguerrotipo por Louis Daguerre en 1838 (germen de la futura fotografía) cuestionó uno de los, hasta entonces, principios fundamentales del Arte de la Pintura: su supuesta misión de reflejar fielmente la realidad. El diabólico invento de Daguerre hacía tambalearse la secular consideración de los grandes maestros como testigos de sus respectivas épocas y fieles cronistas de los acontecimientos que las marcaron y caracterizaron.

La rendición de Breda. Diego Velázquez (1635) Museo del Prado.

En efecto: Goya, Velázquez, Rembrandt, Rubens, etc. fueron testigos de su tiempo al reflejar en sus paisajes, sus retratos o sus escenas históricas hechos, imágenes y realidades imposibles de constatar visualmente de otro modo. No tenemos la certeza de que la entrega de las llaves de la ciudad de Breda al general Ambrosio de Spínola aquel brumoso día de junio de 1625 se realizase del modo en que Diego Velázquez nos lo muestra en Las Lanzas, pero al no disponer de otros datos nuestro conocimiento objetivo del hecho estará siempre ligado estrechamente a la genial imagen salida de los pinceles del sevillano. Otro tanto podemos decir del Dos de Mayo de 1808 en la Puerta del Sol, la Ronda nocturna o incluso las “vedutte” venecianas de Antonio da Canale. Nunca sabremos con certeza cómo se produjo la carga de los soldados mamelucos contra el pueblo de Madrid, en qué disposición partieron los guardias del capitán Cocq para realizar su ronda de vigilancia o qué aspecto tenía la Venecia del Settecento si no es a través de los ojos y los pinceles de Goya, Rembrandt o el Canaletto. Por ese motivo la Pintura adquiere el rango de fuente histórica ante la falta de otro tipo de noticias. Y por ello el hombre contemporáneo tiende a identificar lo que el cuadro representa con la realidad objetiva de lo representado.

Por lo que se refiere a otro tipo de representaciones, ya no específicamente históricas, los grandes maestros del pasado trataron de imitar la realidad del modo más fiel posible, haciendo de esa imitación un paradigma o ejemplo de su habilidad y de su mérito artístico. Todos tenemos en mente esos bodegones soberbios de Zurbarán en los que casi parece posible agarrar el asa de una jarra de latón o levantar un frutero de cerámica. Todos podemos extasiarnos con los brillos de las condecoraciones que Carlos IV luce en sus retratos realizados por Goya. De Velázquez dijo Antonio Palomino que entre los personajes de Las Meninas parecía haber "ambiente", es decir, aire que difumina las formas como sucede en la realidad... Toda la Historia del Arte es, en definitiva, una demostración de que el hombre ha utilizado su creatividad para representar la Naturaleza circundante, reflejándola en múltiples escenas, temas y motivos, pero siempre imitándola de la forma más fiel posible.

La muerte del mundo real (I)

Saludos a todos, mis queridos discípulos. Inauguro este blog con un texto que escribí hace ya tiempo, cuando no era más que un estudiante de Historia del Arte que trataba de comprender el objeto de mi estudio.

¿Quién de mis lectores no ha ido alguna vez a una exposición de pintura o escultura contemporáneas y ha salido de ella sin haber entendido absolutamente nada de lo expuesto? Tal vez este cúmulo de reflexiones os ayude a ver el arte actual de otro modo...

Presentación: una pareja de profanos

Comencemos haciendo un ejercicio de imaginación. Un matrimonio más o menos joven se pasea un sábado por la tarde por las calles de una gran ciudad española. Pasan frente a una galería de pintura y, curiosos, deciden entrar. No pongamos las cosas difíciles e imaginemos que nuestros protagonistas son dos personas interesadas por el arte y comprometidas con su entorno social y cultural, aunque su nivel de estudios no sea muy elevado: él, mecánico de profesión; ella, dependienta en unos grandes almacenes. La joven pareja recorre el espacio expositivo de la galería, contemplando las obras de un artista checoslovaco de nombre impronunciable y completamente desconocido. Su pintura les parece incomprensible: manchas parduzcas sobre fondos terrosos, grumos de pintura negra en pegotes diseminados por el lienzo, latas de refresco pegadas a la tela...

La actitud de nuestra pareja es curiosa por lo común que tiene con la que toman la mayoría de los pocos visitantes que en ese momento se encuentran en la sala: primero observan atentamente los cuadros con cara de extrañeza, mezcla de pasmo y una fuerte dosis de suspicacia, el ceño fruncido, las cejas arqueadas. Se apresuran entonces a leer la plaquita con el título de la obra, alimentando la esperanza de encontrar en él información adicional, un punto de partida, una pauta sobre la que poder formarse una opinión. Pero el título del cuadro nada les aclara porque nuestros protagonistas no son capaces de identificarlo con ningún esquema previo de conocimiento. Buscan una semejanza, un parecido, sin encontrarlo. Para colmo, las obras del checoslovaco no representan nada (“Sin título”) o sus títulos son demasiado abstractos (“Despertar”, “Ilusión”, “Improvisación volante”, “Estudio 32”...).

Sin embargo el joven matrimonio, empeñado en comprender lo que está viendo, no ceja en sus intentos y consulta desesperadamente el catálogo de la exposición. Vano esfuerzo y nuevo chasco: ahí no figura más que una breve semblanza del pintor, su lugar y fecha de nacimiento, su trayectoria artística, los títulos de las obras expuestas, sus dimensiones y el material utilizado en cada una de ellas. Eso es todo. Ni una palabra sobre la interpretación de los cuadros, ni una explicación, ni un indicio. Que cada cual entienda lo que buenamente pueda. Así que la pobre y desilusionada pareja abandona la galería de arte con una angustiosa y desagradable sensación de impotencia, de que les han estado tomando muy lindamente el pelo, de que se han estado riendo de ellos. Su excursión iniciática por los caminos del arte contemporáneo no ha podido finalizar con peor pie. Desengañados, con la errónea y peligrosa idea de que la pintura moderna es una estafa, una broma pesada, una tomadura de pelo, la pareja se desentiende de ella y termina desconectándose por completo. “Vámonos al Museo Provincial, cariño”, termina sugiriendo el joven a su esposa. Al fin y al cabo: ¿quién necesita entender a los pintores “modernos” cuando puede recrearse en la contemplación de un Greco, un Velázquez o un Goya?